POZZO (A.)

POZZO (A.)

L’importance de Pozzo dans l’histoire de la peinture a été reconnue très tardivement. Il a partagé le sort de tous les artistes qui se sont adonnés à la peinture de plafond. Pour la peinture moderne, les musées ont absorbé longtemps tout l’intérêt des historiens d’art, donnant ainsi une valeur exagérée aux tableaux de chevalet. La réhabilitation de l’art baroque, qui s’est accomplie au cours de la première moitié du XX^e siècle, a attiré enfin l’attention sur la peinture décorative et par là même sur la peinture dite plafonnante, création de l’Italie; la place prépondérante de Pozzo dans ce domaine est alors apparue. Toutefois, la peinture plafonnante n’a pas encore donné lieu à des études approfondies, et l’œuvre de Pozzo doit faire encore l’objet d’une revalorisation.

À l’école des Vénitiens et de Rubens

Andrea Pozzo fut élève des jésuites; il gribouillait des croquis sur ses cahiers de latin. À dix-sept ans, il entra chez un peintre qui lui fit copier les tableaux des églises de sa ville natale, Trente. On suppose qu’il a dû avoir des contacts avec la peinture vénitienne, ne serait-ce qu’à cause de la proximité de Vérone. Lui-même a dit que ses modèles avaient été les Vénitiens et Rubens. Trois ans après, un peintre qui passait à Trente l’emmena à Côme, et il travailla pour lui pendant deux ans. S’étant fâché avec son maître, il alla à Milan et entra dans la Compagnie de Jésus, comme frère laïc, le 23 décembre 1665. Il se rendit vraisemblablement ensuite à Gênes, où l’on trouve quatre tableaux d’autel de sa main, et c’est là qu’il découvrit sans doute l’art de Rubens. Sa première grande entreprise personnelle documentée est la décoration de l’église de la mission San Francesco Saverio à Mondovi, en Piémont (1676-1677). Il est invité ensuite à la cour de Turin (1677-1679), y travaille pour le compte des Jésuites et de diverses paroisses. En 1681 il est à Rome, où il réalise son chef-d’œuvre de décorateur: l’autel de saint Ignace à l’église du Gesù (1695-1699). Le prince Anton Florian Von Lichtenstein, ambassadeur auprès du Saint-Siège, le fait appeler par la cour de Vienne; à la fin de 1703, il est dans cette ville, où il exécute plusieurs travaux, aujourd’hui disparus, pour la cour impériale et un plafond pour le palais Lichtenstein (Entrée d’Hercule dans l’Olympe ). Sa principale œuvre viennoise est l’Universitätkirche , église jésuite dont il refait l’architecture et qu’il décore. C’est à Vienne que Pozzo mourra.

L’architecte

Il est difficile de séparer chez Pozzo le peintre de l’architecte. Son œuvre d’architecte est fort bien connue, grâce à son traité de perspective publié à Rome en 1693 et 1700 (Perspectiva pictorum et architectorum ), dans lequel il a reproduit ses principales créations. Sa formation d’architecte est encore plus obscure que sa formation de peintre. C’est d’ailleurs en tant que peintre décorateur qu’il fut chargé de dessiner ces architectures provisoires qui servaient lors de certaines fêtes religieuses. Il y montra tant de talent qu’on lui demanda ensuite d’établir des projets d’édifices religieux, le plus souvent pour l’ordre des Jésuites: Montepulciano, Belluno, église San Francesco Saverio à Trente, Ragusa (Dubrovnik), cathédrale de Ljubljana.

Les monuments d’architecture pure encore conservés, comme la cathédrale de Ljubljana, l’église des Servi de Montepulciano, l’église de San Francesco Saverio à Trente, sont des œuvres d’un goût berninesque à dominante horizontale, sans grande originalité. Dans l’église de l’université de Vienne, Pozzo a multiplié les accidents et les ornements, qu’il emploie cependant avec plus de bonheur dans les architectures peintes de ses plafonds; le volume restreint et la voûte basse de cet édifice contribuent à en faire une des plus pesantes expressions du baroque. Au contraire, l’autel de saint Ignace, dans le croisillon nord du transept de l’église du Gesù, est une des manifestations les plus nobles du baroque romain et une des créations les plus typiques de cette liturgie triomphale, qui célèbre la foi catholique dans un de ses héros. Le père Pozzo a prodigué ici les matières les plus précieuses, argent, bronze doré, lapis-lazuli, marbres de Sicile et de Venise, albâtre d’Orient; il a incorporé les bas-reliefs antérieurs de l’Albane, dessiné les statues nouvelles et ordonné tous ces éléments en une composition grandiose qui est, à proprement parler, une «gloire». Le monument avait été mis au concours, le père avait proposé douze projets qui se trouvaient en concurrence avec onze autres. C’est en dessinant des monuments éphémères, des teatri sacri , pour des fêtes religieuses qu’il avait acquis un tel sens de la mise en scène. Son traité de perspective a heureusement conservé le souvenir de ces «machines» destinées à l’adoration du saint sacrement lors des «quarante heures», pendant la semaine sainte, et pour lesquelles on choisissait un thème tiré de la Sainte Écriture; il en avait déjà dessiné à Milan pour l’église jésuite San Fedele. Le théâtre des «Noces de Cana», fait pour le Gesù de Rome en 1685 (Traité , I, 71), celui qui a pour motif la parole de l’Écriture «Sitientes, venite ad aquas », exécuté également au Gesù en 1695 (Traité , II, 47 et 48), sont parmi les plus belles inventions du baroque.

Le peintre

À la fin du XVI^e siècle, l’art de la quadratura , ou mise en perspective des images peintes sur les surfaces courbes des voûtes, s’élabore dans les écoles bolonaise et milanaise. Les artistes baroques utiliseront cette technique pour peupler les grands salons des palais et les nefs des églises de figures volant dans le paradis ou l’Olympe, et qui donnent au spectateur l’impression que le monument ouvre sur le ciel ou l’empyrée. On ignore absolument où Andrea Pozzo avait appris cet art difficile qui consiste à peindre, sur des surfaces verticales, horizontales ou le plus souvent courbes, des figurations qui, grâce à des diminutions ou à des augmentations, paraissent normales à un spectateur situé en un point donné. Dans son traité, Pozzo a livré tous les secrets de cet art de géométrie, où il s’agit de tracer des intersections sur des plans concaves ou convexes de sections coniques droites ou gauches à partir de plans horizontaux ou verticaux graticulés, c’est-à-dire, divisés en carrés. Le père explique qu’après avoir quadrillé le modèle au sol, il choisissait le nombre de carrés à faire en un jour et faisait recouvrir d’intonaco la voûte correspondante; puis il reportait le quadrillage (graticolazione ) sur l’enduit, en suspendant à la voûte une grille, réalisée avec des ficelles, reproduisant à l’échelle le quadrillage du dessin préparatoire; il projetait cette grille sur la voûte, en opérant la nuit au moyen d’une source lumineuse située au centre de la perspective conique. À l’époque où travaille Andrea Pozzo, la peinture a fresco du Moyen Âge est abandonnée, et on peint alors sur un mur a mezzo fresco (à moitié humide) en employant un enduit très granulé qui accroche la couleur. Le père commença sa carrière de quadraturista par un coup de maître, la coupole de San Francesco Saverio à Mondovi, où il a figuré, comme si elle était vue de la nef, une rotonde octogonale portée sur d’énormes consoles et s’ouvrant dans un ciel où l’on voit la gloire de san Francesco Saverio; à l’abside, Pozzo a représenté, selon le même procédé, le saint baptisant les infidèles devant un portique.

Le grand œuvre de Pozzo est la décoration de l’église Saint-Ignace de Rome. L’abside est ornée d’une multitude de personnages et d’anges placés autour du saint consolant les affligés. Mais le morceau le plus extraordinaire est le Triomphe de saint Ignace , sur la voûte de la nef centrale. Le programme est donné par une citation de saint Luc: «Ignem veni mittere in terram , et quid volo nisi ut accendatur? » («Je suis venu jeter le feu sur la terre et que désiré-je, sinon qu’il s’allume?»). Du Christ portant sa croix, tel qu’il était apparu à saint Ignace, jaillit un rayon de ce feu lumineux qui atteint le cœur du saint en extase. Un second rayon, issu du côté du Christ, se réfléchit sur un écu brillant, sur lequel est gravé le monogramme de Jésus, emblème de la Compagnie: quatre rayons rejaillissent sur quatre figures allégoriques, situées à la base et symbolisant les quatre parties du monde. Autour de saint Ignace et du Christ volent les anges et les élus. L’impression que la voûte est crevée et laisse voir le ciel est donnée par une architecture feinte qui continue l’architecture réelle de l’église. Au centre de la nef, un disque blanc indique le point de vue. C’est de ce disque qu’on doit regarder aussi la perspective de la coupole en trompe-l’œil qu’en 1685 le père peignit sur une toile plane à la croisée du transept: un conflit avec les dominicains voisins de Santa Maria sopra Minerva, qui s’ajoutait à des difficultés techniques et financières, avait en effet amené les jésuites à renoncer à édifier une coupole à Saint-Ignace. Pozzo répéta, en la simplifiant et en la refermant au sommet, l’architecture feinte de la coupole de San Francesco Saverio de Mondovi, mais le tour de force est encore plus remarquable, puisque toute l’illusion d’un espace courbe est créée sur une surface plane. Détériorée en 1891 par l’explosion d’une poudrière, cette peinture a été restaurée. On attribue au père Pozzo, mais sans preuve, d’autres peintures murales. À Vienne, le grand salon du palais Lichtenstein, célébrant le Triomphe d’Hercule , montre une application un peu sèche de la quadratura , qui n’a plus l’audace de la nef de Saint-Ignace. En revanche, le tableau de l’Assomption du maître-autel de l’église de l’Université est composé selon une magnifique arabesque planante, mais les peintures de la voûte de l’église ont été détériorées et mal repeintes.

Le père Pozzo, qui se réclamait de Véronèse et de Rubens, appartient au courant romain de la couleur claire, qui transforme les voûtes des églises en apothéoses lumineuses.

Le maître de l’espace baroque

Andrea Pozzo applique les principes de la perspective géométrique, définis au XV^e siècle par l’architecte Leon Battista Alberti; il redresse à la verticale les fuites en perspective que les peintres florentins du Quattrocento figuraient horizontalement sur le tableau. Avec ces moyens, il crée les plus beaux trompe-l’œil du baroque, procurant au fidèle le sentiment de la transcendance du monde de l’au-delà. Il accomplit dans une apothéose l’idéal baroque de la composition ouverte et met un terme, par un chef-d’œuvre, à la peinture plafonnante romaine. Au XVIII^e siècle, cet art se déplacera à Naples et exploitera d’autres principes. C’est en Europe centrale que l’art du père Pozzo, conjugué avec l’espace plafonnant des Vénitiens et des Lombards, aura ses prolongements les plus riches. Traduit en diverses langues (dont le néerlandais), son traité de perspective aura une répercussion considérable, et sera le véritable manuel des plafonniers du XVIII^e siècle.

Encyclopédie Universelle. 2012.